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2016年4月29日 星期五

某國小的拉肩帶事件及延伸(二)(by 老皮蛋)

你猜猜看:它們除了講祖靈傳說,會不會也講一些垃圾話?





賽德克巴萊

  A濫的臉書頁面,本來是個「大家可以一起練痚話(liān siáu ūe)、不必管政治正確,不要當真、出去不要再提就好了」的部落(註二),外來者乍見難免駭異;但政治正確的標準一旦侵入,駭異失措的就是習慣於傳統風俗的土著了。土著驚慌失措,卻以更退化的痚話應對,於是這就成為「果然是厭女仇女」的鐵證,「撤廢頭目、教化或殲滅部落」也就有了正當性。但是,沒人關心這些部落民平常在做甚麼、是否曾在辦公室推動性別平權…,他們都已經是「罪證確鑿的沙豬」了。

  有個爆笑的對比:如果是A濫的朋友,「曾陪太太掃墓五次」並不能證明「沒有性別歧視」,還是會被判為「毫無反省的沙豬」;但如果是A濫的批評者,「曾住在中南部」就能證明「沒有歧視南部人」,而擁有這種邏輯的人還會被稱為「長於論述的戰神」(註三)。類似的,A濫的朋友說「我不是針對女性」,抗辯無效;A濫的批評者說「我罵你跟你是南部人無關」,義正詞嚴滿堂彩。

  就在這風波中,不慣用文藝腔也懶於論戰的A濫、以及某些他的朋友,其道德形象和話語權都受到折損,即使他們平日都常為性別平權發聲;而另外一些評論者,道德形象和話語權都獲得提升,無論他們平常是否關心性平議題。



從殖民者的眼光看:出草、把人頭放在家裡,都是不文明的。



  談到話語權折損,不禁聯想到Gayatri C. Spivak的“Can the Subaltern Speak?”。林雅強和他朋友是不是subaltern(從屬者)或有疑義,但他們的確有相對匱乏的文化資本(或是懶得運用)、使用相對弱勢且不被尊重的語言(風格或腔調);在此事件中,他們的聲音也確實被忽視或扭曲、乃至有人放棄發聲(還被「好」學生嘲笑「連這點壓力都挺不住」),今天才會由筆者扮演 informantnative?)代為發聲。而比林雅強等人更為弱勢的subaltern、可能連上網時間設備都沒有的底層女性,她們最痛恨的,是未經同意的身體碰觸(可能來自調皮的男性「壞學生」)、還是帶著嫌惡的人際排斥(通常來自男女「好學生」)、或是經濟剝削以及文化賤斥…,則尚未進入討論的議程。


只有二十分鐘,很精彩。就看完它吧!看完記得用新台幣買「愛琳娜」的正版DVD



嘜相害、愛琳娜

  「女人都被動的渴望性愛→當女人說不要就是要→男人可以隨意拉女人的肩帶」當然是典型的偏見與歧視。但是,「男人都好色、猥瑣低俗講台語(?)的男人/計程車司機更不會尊重女性→他講到肩帶一定是性騷擾、他否認不道歉代表他不知悔改→支持性平就應該大力批判他」又何嘗不是呢?

  如果我們認為:討論司法主權問題時,不應無視性別平權問題。那麼,在討論性別不平等和相關壓迫的同時,我們可以無視語言地位/文化資本的不平等和相關壓迫嗎?在反對性別歧視的同時,我們可以踐行語言文化的歧視嗎?甚至,我們可以只准自己寫傷感風懷舊小說、卻不准別人寫搞笑風懷舊小品嗎?



註二:或許更像部落裡的男性會所;女性的閨密談話常也是如此。筆者接觸的校園性騷擾加害人,都不是平常會跟同學談論相關話題、或講話很像沙豬的學生,卻常在理智上懂得要尊重女性身體自主權。筆者也接觸到許多男性(學生或非學生),常在小圈圈內講話像沙豬、但也自知不對,離開小圈圈就不會再講、也不會對女性動手動腳~除非有付錢。但這些只是筆者觀察的結果,無相關研究支持。

註三:如果對台灣習俗(習俗當然可檢討)稍有了解,就會知道「陪太太掃墓」需要多大的勇氣,要承受多大的壓力與責難。至於「曾住在南部」是否就不會歧視南部人;想想各帝國的殖民地官員就可以理解了。



延伸閱讀:
  中台國小拉肩帶事件(輔導級),篇末尚有其他閱讀材料連結






後記及說明:

  本文已發表在「關鍵評論網」(連結),因筆者手癢,想貼幾部影片,所以再貼一次,並補上(因臉書發表過而)被編輯刪掉的第一段。
  本文在上星期寫成,這星期看到林雅強的新影像作品;就補上「光劍\陽物」一句。昨天又看到他和徐巧芯要合開新節目,就覺得「公開示愛被當成性騷擾」「喪失話語權」都變成笑話了。而且,如果有人罵A濫是為了出名,現在應該很後悔吧!




最後看個輕鬆好笑的影片連結



某國小的拉肩帶事件及延伸(一)(by 老皮蛋)

這也是肩帶。請持續關心魔魔嘎嘎的新作、並適時以新台幣支持。





  最近的拉肩帶貼文風波引發許多討論,讓筆者想起小學時的一些舊事。

童年往事

  筆者念小學的時候(或有記錯、但大致為真),能講標準「國語」是很重要的。「國語」標準的家庭常是收入穩定、有教育津貼等福利,也比較有金錢時間投注在小孩教育上;小孩下課不必去夜市洗碗、成績常會比較好。很多「好」學生不了解這件事,就說其他學生自己不爭氣。

  「國語」不是我的母語,所以我講「國語」都很用力捲舌。我不必在家裡或夜市洗碗,成績很好;我也瞧不起成績差、「國語」講不好的學生:他們男的愛搗蛋、女的長頭蝨,常互相欺負打鬧,也常被老師體罰。每次老師體罰「壞」學生,我都會覺得他們活該。那些「壞」學生常被彼此欺負,但都不會向老師告狀,通常是「好」學生告狀、大都是告說男生欺負女生,我可能也曾自以為正義地代位告狀過。

  有一天,因為欺負女生(不確定有無拉肩帶、但肯定有拉頭髮),某男生被處罰,老師狠命地打,把椅子腳都打斷了、還要再拆一根椅腳。我看到該男生忍著不讓淚水流下來,但被欺負的女生淚流滿面、搖著頭哭說不要打了,我也哭了,很多同學都哭了,沒哭的同學也苦著一張臉,但就有幾個「好」學生還笑得很得意…那是我第一次懷疑:甚麼是「好」學生、「壞」學生?


「童年往事」劇照。我不喜歡後來的侯孝賢。




  開始會寫幾個字以後,我發現:「會寫國語」跟「會說國語」一樣重要。如果筆下流出台語、客語詞句,會被老師嘲笑,作文比賽就不會得到名次,更別說文學獎或投稿成功。長更大一點,我發現:如果你說寫的「國語」比別人更「國語」(用詞文風更講究文雅或更官方更學院),別人就會認為你很有學問、會相信你講的話很對、甚至認為你道德高尚…。

  甚至,明明同樣講童年蠢事,用某種腔調講就是無知、性騷擾,用某種腔調講就是懷舊文學或社會批判。

恐怖分子

  A濫(林雅強)的貼文,筆者怎麼看都覺得就像「那些年我們一起追的女孩」中、騷擾女同學的動作,可能特別想對誰做卻又不敢。這些以前打屁講過的蠢話,現在已經知道有違性別平權,但憶及往事就隨手寫了。雖然,如果是筆者來寫,會多寫上百個字、還很文藝腔,讓多數讀者感受到距離的美感。但總不是說:你不會寫文藝腔(社運腔/心理分析腔),你就連懷舊或公開示愛都不行。


「恐怖分子」劇照。你有看到肩帶嗎?




  又或許如筆者好友所言:「A濫是一個很擅長拿『我好猥瑣低俗』來搞笑的藝術家。…不會成為模仿對象,他的長期讀者都早就理解『他好猥瑣低俗』。」也就是說:A濫並非無能用文藝腔懷舊,而是有意識地演出黑色喜劇,呈現「在這荒謬的社會情境,可能會發生極端或愚蠢的行為。」像「福爾摩沙聖戰組織」就是一例,而不必言明、大家都知道「這些事是不對的、小孩子不要學」。如果他有更多的時間和資金,我們可能會看到如昆汀·塔倫提諾(Quentin J. Tarantino)的電影:因為多次撞擊戴鋼盔豬頭不成功、還被嘲笑,直頭腦憤怒鳥就去弄豬頭的肩帶;獨派宅男看到藍營美女新秀,立刻改變政治立場;光劍/陽物成為目光焦點…。

  以筆者的臨床經驗而言:被拉肩帶可能會讓女生心靈受創,但傷害更大的可能是受害者的求助挫折(筆者將再為文討論)。如果真有女性曾被拉肩帶傷害未癒、現在看到該貼文又受傷,責任最大的應該是當年的師長、其次可能是當年的騷擾者,A濫恐怕連第三都排不上。如果說A濫的貼文會喚起不堪記憶、造成二度傷害,那有性侵情節的小說電影呢?!

  至於會不會造成模仿,讓讀者以為拉肩帶無傷大雅,讓社會更不尊重女性,筆者認為是多慮了。畢竟滿十三歲才能上臉書,學校家庭政府媒體也都該有人做性平教育,該貼文不會有太大影響,真會性騷擾的也不是只因為這貼文(註一)。

  如果真擔心該貼文有負面影響,也可以好好討論騷擾行為的成因和後果、學校該如何處理及預防,而不是輕率地把別人的搞笑或懷舊當無知、認定對方就是毫無反省的性騷擾慣犯。這些評論者不詢問當事人的動機與想像、也不聽他的澄清說明、更沒有神入的理解(empathic understanding),就以自己的猜測代替他者的發聲,這其實是認識論的暴力(epistemic violence)。

  A濫的貼文如果有二度傷害或鼓勵犯罪的問題,Q. J. Tarantino的電影只會更嚴重;但因為A濫用的不是英語、而是台腔華語,所以A濫就被定罪為「不是笨蛋就是渾蛋」了。


這比A濫更邪惡恐怖吧!



註一:筆者曾接觸多位嚴重性騷擾或性侵害的加害人,他們常有廣泛的人格缺陷、或有精神疾病、常成長於失功能家庭(反向推論不成立),其人際關係障礙不只表現在與受害者(該性別)相處上;許多統計研究也支持這一點。



後記及說明:

  本文已發表在「關鍵評論網」(連結),因筆者手癢,想貼幾部影片,所以再貼一次,並補上(因臉書發表過而)被編輯刪掉的第一段。
  本文在上星期寫成,這星期看到林雅強的新影像作品;就補上「光劍\陽物」一句。昨天又看到他和徐巧芯要合開新節目,就覺得「公開示愛被當成性騷擾」「喪失話語權」都變成笑話了。而且,如果有人罵A濫是為了出名,現在應該很後悔吧!





未完,請見連結







2016年3月6日 星期日

被歧視的不只達悟族、歧視更不是今天才開始(三)(by 老皮蛋)

這不只是一個樂團,還是台灣各族群、老青少三代的合作;而且,魏導對每個角色都表現了同情的理解。



好人也會歧視他者、弱者也會歧視自己

  前文提到了許多影音作品和從業人員,難道他們都是壞人嗎?難道牽涉其中的台灣人都是台奸嗎?熱心助人的邱瓈寬也會有種族歧視嗎?
  就像艾希曼(A. Eichmann),奉公守法、愛家愛鄉,手上卻沾滿了猶太人的鮮血。漢娜鄂蘭(Hannah Arendt)認為:因為惰於思考、不參與政治討論、不質疑當權者、想升官而像機器般服從命令,一般人也會犯下恐怖的罪行。她稱之為「平庸的邪惡/邪惡的庸常性」。
  我們只要替H. Arendt 略加補充「不反省己身意識形態與社會位置」「不質疑當權意識形態與政經結構」「想賺錢而服從(想像中的)市場品味」,就可以清楚的說明:為什麼會有這麼多人參與製造歧視?
  依據認知心理學,「好人也會接受歧視性的主流意識型態」並不令人驚訝;但是,弱者(台灣人/本土語言使用者)也會自我歧視、弱者也會歧視其他弱者,就需要略加說明。
  Anna Freud曾描述「認同加害者」的防衛機轉:受害者藉由認同而使得害怕的對象成為無害,也讓自己成為加害者。她並舉例:小女孩說「山洞沒甚麼好怕的,只要假裝自己是鬼就行了。」在面對嚴酷的危難時,成人也可能會使用類似的防衛機轉。
  Fanon也在「黑皮膚、白面具」書中提到:因為在地文化的原初性(或者原來的在地文化)被埋葬,受殖者產生了自卑心理,又被迫學習尊崇「開化者」的語言、殖民母國的文化。他必須拒絕他的黑(台),才會變得更加的白(華),從而取得社會上的競爭優勢。
  曾經(現在稍有改善),在台灣,所有的文化被說成來自中國(沒有原初性),在地的語言文化被壓迫、被否認;許多的台灣人(包括筆者)產生了自卑心理,被迫學習「國語」,也歧視自己、歧視被汙名化的母語。漫畫家林莉菁的作品「縫上新舌頭」對此有精彩的描繪(註五)
  在這個過程中,受殖者內化了「華是好的、台是不好的」的想法;努力讓自己更華、但無法完全否認自己身上的本土(所謂「自體缺陷」)。於是受殖者採取了「分裂、投射性認同」(splitting & projective identification, by Melanie Klein)這樣的防衛機轉,把自體/世界分裂成「好的華、壞的本土」兩部分,並把不願接受的「壞」投射至他者身上,於是有些台灣人會歧視其他台灣人、自稱獨派的也會歧視其他獨派,白浪會歧視原住民、台語族群和客語族群也會互相歧視,例如吳宗憲就毫不掩飾他對原住民的歧視。而受殖者的互相歧視,如Aimé Césaire所言,也正符合殖民統治者的利益。
  歧視台語族群也有現實因素,許多人(包括筆者)能流利地說寫華語,並以藉此獲得某些優勢,但卻無法流利說寫任何一種本土語言。一旦華語霸權不再,這些人也會失去一部份競爭優勢,於是他們汙名化「語言平權」的主張,稱其為法西斯種族主義者;這種抹黑恰好洩漏了本身的歧視心態,也是「分裂、投射性認同」的表現。他們也可能說出「文學成就不如外省人,是台灣人自己不爭氣」的歧視語言,無視各種不公平的結構因素;這些因素包括:本土語言文學獎/發表空間不足,台灣人較不容易取得(收入穩定、有子女教育補助的)軍公教身分,從而子女常需提早就業、或只能就讀工程或醫學。
  正如H. Arendt所言,這些歧視者不見得是壞人、只是惰於思考,或是像邱瓈寬「考慮不周、但無意冒犯原住民」。但是,二十歲的人考慮不周可以原諒,四五十歲還惰於思考,就應該被批判了。

「逗陣ㄟ」仿效「海角七號」,試圖宣揚「各族群團結合作向前行」,但片中卻滿是對本土族群的醜化。




反歧視與台灣電影的未來

  「大尾鱸鰻2」激起了一波波反歧視行動,這對台灣電影可能有正面影響嗎?
  筆者認為:如果反歧視不只針對單部電影的內容、而是針對整個藝文圈的歧視現象,不只反對歧視原住民、也反對性別歧視等種種歧視;尤其,如果能徹底檢討「歧視台灣/本土」的現象,政府制訂適當的文化保護政策(保障台灣電影的播映機會)、資本家願意投入更多資金(不因為電影本土就吝嗇)、創作者能夠更認真創作(不因為叫作本土就打混)、媒體能停止汙名化「本土」(給本土好電影更多關心、而不是只報導濫電影的糗事)、觀眾不再盲目崇拜好萊塢…。那麼,台灣電影是大有可為的。
  許多人說:因為市場和資金的限制,台灣電影難有成就;其實台灣市場其實不小,有許多人口比台灣少的國家(荷蘭、希臘、捷克…)都有精采的電影藝術、蓬勃的電影產業。而且,拍電影固然需要資金,尤其要搞特效大場面都要花更多錢。但是,更認真的編劇導演所費不多(當然智慧也要有足夠的酬金),卻可以生產叫好又叫座的電影。
  例如「海角七號」和「愛琳娜」(註六),在編導細膩的設計下,每個笑點都是深沉的抗議(到處都BOT、載著模特兒的車害老人跌進稻田、女工的處境…)、每個場面調度都是銳利的批判(阿嘉高高在上從窗縫看茂伯、天龍阿嘉和在地水蛙的對峙、愛琳娜出現在被拆毀的廢墟…);雖然觀眾不見得都看懂這些,但絕對感受的到作者的誠意。或者,像「女朋友男朋友」「那些年我們一起追的女孩」、「不能沒有你」,只要貼近這片土地、誠懇地面對人們的故事、不迴避敏感議題,觀眾也都會賞光。
  或者簡單地說:只要台灣人(從政策制定者、電影生產者、乃至消費者)都愛台灣、停止自我歧視,認真做、認真看、不放棄,台灣電影就會有光明的未來。



  
註五:參見「縫上新舌頭的失語」連結;「鏡像裡的Formosa:林莉菁的圖像小說與台灣漫畫的發展」(連結


註六:請參考拙作「海角七號測驗題」(連結)、「愛琳娜」(連結),以及藍祖蔚「愛琳娜:硬氣豪氣帥氣」(連結)。關於台語電影的前世今生,請參見Ko Tsì-jîn的系列文章(連結)。

被歧視的不只達悟族、歧視更不是今天才開始(二)(by 老皮蛋)

Chris Rock 在奧斯卡頒獎典禮上放言批評「白色奧斯卡」(多項獎項只有白人獲得提名),卻緊接著發生(疑似)「歧視華裔」的言行。比起「白色奧斯卡」,「華語金馬獎」則是不需掩飾的開辦宗旨。


從奧斯卡到台灣的系統性歧視

  像是呼應「大尾鱸鰻2」在台灣引發的歧視話題這星期,奧斯卡頒獎典禮也被批評為「歧視亞裔」。多數評論都是針對某個橋段的內容,但更嚴重的、更全面的系統性歧視卻被忽略了,如Chris Rock 提到的白色奧斯卡、早年馬龍白蘭度抗議的「歧視美洲原住民」、以及發生在台灣的「歧視本土」。



1973年,馬龍白蘭度因「教父」一片獲得奧斯卡金像獎;但他拒絕上台領獎,而是請一位美洲原住民上台發表演說、抗議好萊塢電影對美洲原住民形象的扭曲。



  「大尾鱸鰻2」中,華語族群以天神般的姿態出現,但因時間極短,很有可能被觀眾忽略。相對的,「逗陣ㄟ」(2013)中台語、華語則比例相當,但是:生在台灣的劉金穗月性格暴躁、思慮不周,來自中國的劉杭生則溫柔敦厚、對金錢不計較也不對家人發脾氣;另一個講台語的雜貨店老闆卻貪小便宜,更在劉杭生要賣車時上下其手…。
  諷刺的是:導演自稱「不玩語言的差異、而著重用語言來談融合這件事」,卻在電影中醜化台灣人形象。不禁想起:中國國民黨常宣揚族群融合,但只會是台灣人被融合、變成中國人,不會是中國人認同台灣、變成台灣人;國民黨屢屢指責對手撕裂族群,本身卻製造族群間的不公平待遇,多次任命完全沒有台灣人成員的內閣,更別說更早之前的種族屠殺、語言文化壓迫,乃至現在仍然拒絕轉型正義、拒絕落實語言平權。
  兩集「大尾鱸鰻」都有練武功的情節,讓筆者聯想到「飛俠阿達」(1994),這部電影以練武為主線劇情,不但講華語、甚至還都是外省腔的華語,故事中的武林高手都來自中國、甚至因派赴中國的任務死亡(落葉歸根?),其中一位曾潛入總統辦公室(取代蔣家政權者也必須來自中國?)…。這些來自中國的高手,或者是逝去的傳奇英雄、或者是教授絕學的師傅,但無不品貌俊雅、氣節高尚;唯一的台灣人高手羅曼菲則貪戀凡塵,並因此失去武功。回頭看「大尾鱸鰻」,操台語的武術老師豬肉西卻是愚蠢瘋狂。
  兩部電影中武術的形象差異,固然與「社會氣氛開放、更能接受各種形象」有關;但也與當權文化如何看待「華語/中國人vs.台語/台灣人」有關。就像近二十年的電視廣告(例如「蠻牛」系列廣告):常出現形象猥瑣的主角、用台語抱怨生活種種、或是用台語斥罵家人,但廣告結尾卻是「(乍看之下)超越俗民生活」的華語旁白、以救世主的姿態提供解決方案。
  又如偉忠幫的綜藝節目(如「全民大悶鍋」、「康熙來了」)和眷村題材連續劇(如「寶島一村」),它們經常性的醜化台灣(南部)人/台語使用者;而南島語族也未能倖免,在某次歌唱比賽中,王偉忠就曾要求原住民參賽者「學一下台灣黑熊怎麼吼叫」。








  電影電視如此,錄音作品也不例外。「歡樂三國志」(2000~2001)有兩位說書人:蔡康永是電影碩士、侯文詠是醫學博士;大部分的橋段,都是由侯文詠以台腔華語插科打諢、像青少年一般搞笑,蔡康永則口吐「標準」(誰的標準?)華語、貌似成熟睿智的、以「包容」(誰包容誰?上包容下?)的語氣回應;此外,侯蔡兩人們也都像羅貫中/諸葛亮一樣,以上對下的獵奇態度看待雲貴高原原住民。而在「又一夜、我們說相聲」中,(湖北籍)台灣腔的卜學亮也扮演了類似侯文詠的角色。
  「大尾鱸鰻2」中有虛構的「台語族群罵原住民瘋子」,但觀眾都知道那只是電影情節。更惡劣的是:曾有立報記者虛構出「台灣人(特意註明使用台語)有種族歧視、拒絕賣便當給菲律賓人」的情節,還廣被轉載;即使後來被揭發偽作,對台語族群的傷害也已造成(註三)。又如更早的白先勇「台北人」(公視「一把青」的出處),書中滿是對台灣的歧視與醜化,卻被主控藝文界的華語族群吹捧為經典(註四)。
  這樣醜化本土族群(包括白浪和原住民)的作品,其實還有很多,就不一一點名了。
  這樣的歧視現象有其政治背景(推行「國語」、電影審查…)、資源分配因素(日產變黨產的中影公司、稅金支付的華語金馬獎、透過軍方挹注的公費補貼…)、社會階級背景(講華語的軍公教vs.講台語的農民工人、階級關係再生產…)、華語壟斷工作機會發表管道和品味詮釋權、甚至台語電影從業人員被迫害死亡…;這些因素又彼此互相加強,讓華語霸權得以維持。媒體更進一步,選擇性地、只對粗濫作品或沙豬豬哥亮貼「本土」標籤,讓「本土」成為汙名。
  上述現象與背景因素都值得好好探究;限於篇幅,筆者將另以專文討論。下文將談到歧視的社會心理、反歧視和台灣電影的未來。



註三:請見舊作「假便當文中的真歧視/種族歧視者總是作賊喊捉賊」(連結

註四:請見連結



~未完,請見連結。~

2016年3月5日 星期六

被歧視的不只達悟族、歧視更不是今天才開始(一)(by 老皮蛋)




  「大尾鱸鰻2」中,達悟族出現的場景被認為是種族歧視,引發批判。對此,有圈內人提出導演邱瓈寬過去的善行義舉、為其辯護;邱導本人則出面道歉,但或許是因為她自覺委屈(又不是故意的?) ,道歉聲明有些不乾脆,又引發新一波的批判。在「歧視達悟族」被討論的同時,也有專家好友對「ROC視網膜的『台灣電影』」現象作出精彩評論(註一),本文將援引先前的台灣電影、對好友宏文略作補充,並述及「本土(?)電影/戲劇」的其他問題、以及「好人為何也會歧視弱者」、「反歧視與台灣電影的未來」。

「大尾鱸鰻」是否有歧視性內容

  電影中引發「歧視達悟族」爭議的片段是:朱大尾躲進達悟人抗議核廢料的隊伍中,小奇大追進隊伍找人,問族人「你有看到跟你一樣馬桶蓋髮型的人嗎?」族人的回答小奇大聽不懂、就碎罵:「瘋子」。之後小奇大找到並欲毆打朱大尾,達悟人以為朱大尾是族人、於是反擊;朱大尾趁亂逃出,並看著自己的手指嫌臭。
  筆者認為編導並非有意侮辱醜化達悟人:正如邱導所言「馬桶蓋是在講豬哥亮」,一般使用此詞的侮辱意涵也不嚴重;「瘋子」是小奇大的情緒用詞、而非編導的價值判斷;朱大尾說的好臭,指的是小奇大的肛門,與達悟族無關。沒有任何證據可以說明:編導真地在影射達悟人是好臭的瘋子。
  但是,邱導讓片中的達悟人講出非其族語的聲音(哪一族的語言?),任意地使用達悟傳統服飾、輕率地述及反核廢料/還我土地運動…,把他人未被修復的痛苦經驗(語言文化被壓迫、土地被任意徵用或汙染…)當作笑話材料、被看的奇觀(spectacle);這即使不是歧視、也是嚴重的冒犯。電影中對同性戀者的影射、對體罰事件的輕描淡寫、對急診重傷患形象的挪用,也都是對他人痛苦的嚴重冒犯。
  電影中其實有更明顯的歧視:把已婚婦女都描寫成醋罈子、把失婚婦女都描寫成性飢渴、認為性工作者不必下班沒有自尊、認為精神病患怪異也沒有人身自由、把精神醫療扭曲為踐踏人權的秘密警察…,但或許是因為這些被歧視者更不會為自己爭取尊嚴、或許是因為社會對此扭曲形象更習以為常,所以這部份反而少被提到。

  或許有人會反問:難道我們都不能開玩笑嗎?都不能提到他人的苦難嗎?不也有嘲諷喜劇或歷史悲劇被視為經典嗎?簡單的原則是:不應嘲弄弱者或受苦者,但可以嘲弄批判當權者;如果在作品中述及他人的苦難,則應該抱持同理尊重的態度。





  
存在於內容之外的歧視

  前段討論的歧視/冒犯都是比較明顯的、存在於言說內容(contents)的部分,容易辨認、也因此不那麼會影響觀者;較隱晦的、存在於脈絡/敘述方式(contexts and/or process)的歧視,因為不容易辨認,反而可能對觀者造成不被察覺、卻更嚴重的影響。
  在「大尾鱸鰻2」中,講髒話的、性騷擾的、混黑道的、性侵女學生的、打小孩的、性飢渴的、發瘋練陰吊功的、粗暴侵害病患人權的、乃至對達悟人出言不遜的,全都是講台語的。相反的,衣冠楚楚走金馬獎紅毯的電影導演,全都是華語族群。
  在這部電影裡面,我們看不到用台語講歷史的教授(像「大稻埕」裡的朱正德)、或用客語治療病患的精神科醫師,我們看不到投身反核或原住民平權運動的台灣人、也看不到尊重女性和兒童人權的本土語言使用者。同樣的,我們也看不到有人用華語講髒話、或用華語辱罵原住民。
  所以,如果我們沒有警覺,看過幾部類似的電影,我們就會以為:台語很低級,難登大雅之堂,講台語的人也一樣;相對的,華語及其使用者都是比較高級、有教養的。
  說到這裡,筆者要略作提醒:當年強迫原住民改漢姓的、搶奪達悟土地闢建牧場的,乃至以謊言欺騙族人、在蘭嶼興建核廢料儲存場的,都是華語族群佔多數的國民黨政府。相對的,當年主張拆吳鳳銅像的、最早(1980~)開始反對核能發電的,卻多是認同台灣的本土陣營。而且髒話也不是台語的專利,空一格蔣公的「娘希皮」和海角七號阿嘉的「操你媽的」都是華語髒話的代表。
  Aimé Césaire曾提到:殖民者常分化被殖民者、製造其內部矛盾,藉以癱瘓反殖民力量、遂行殖民統治。這正是台灣的情況,國民黨政權透過媒體或耳語宣傳,不斷強化福佬客家之間的矛盾、以及原住民對泛綠陣營的不信任;藉由這種「挑撥族群」的技倆,殖民者的特權被默認,統治者的殖民本質被遺忘,最嚴重的不義被忽視,於是被殖民者的團結成為(幾乎)不可能(註二)。國民黨這樣做了很多年,「大尾鱸鰻2」也有意無意的做了同樣的事。
  在告一段落之前,有必要為「大尾鱸鰻2」說句公道話:在電影中,邱瓈寬導演也狠狠嘲笑了自己,所以她不是那種「我可以嘲笑辱罵你、你不可以嘲笑我」的人;她很可能真的認為「笑一下沒甚麼」、輕忽了玩笑可能造成的傷害。此外,我們還是可以從電影角色身上看到一些正面的質素、看到編導對人的關心同情,只是這些都太稀薄,於是被「對他者欠尊重」的自以為是幽默掩蓋了。



註一:沙沙啞「『國片』的警訊在哪裡?」(連結)。因為「大尾驢鰻」使用台語為主,本文有時用「台語/台語族群」代稱「所有本土語言及族群」;為行文方便,不一一註明。


註二:本段多句文字直接引自舊作「台皮膚、華面具」(連結);Aimé Césaire的論點則出自“Discourse on Colonism, 1955   
  


~未完,請見連結。~

2016年3月1日 星期二

228,Ubuntu,與誰共生?(by 格瓦推)

影片:228不是省籍衝突,不是官逼民反,而是中華民國對殖民地台灣的大屠殺。

本文於2016年3月1日首刊於《極光電子報》(連結)。

一、Ubuntu

Ubuntu(烏班圖)是班圖語,這個概念來自撒哈拉沙漠以南的非洲,它帶有一種世界觀:人之存有,是由彼此相關相連、彼此分享、彼此參與而體現。

歐洲的人道(humanité)與博愛(fraternité)概念勉強接近ubuntu,但ubuntu更具有「人之存有並非孤單地嵌於自身,而是與其他人互為主體、互依互存」的存有論意涵。

這種「人是通過其他人而作為存有」的ubuntu精神,在南非共和國終結種族隔離而過渡到民主政體那段期間,啟發了曼德拉(Nelson Mandela)的民族和解政策,標誌在1993年的《臨時憲法》與1995年的《促進民族團結與和解法》。例如在《臨時憲法》之末有一段文字:「需要的是理解、賠償、ubuntu,而非為了報復」(註1

Ubuntu精神因為曼德拉、圖圖(Desmond Tutu)而廣為人知,華語若將之譯為「共生」,確實切合「互為主體、互依互存」之意。但是我們要知道,南非倡議的民族和解,不能脫離轉型正義的脈絡,如馬赫起南在〈文明或文化的抉擇,南非新認同的啟示〉所述:「1990曼德拉出獄並解嚴,1990-1993國民黨的de Klerk逐步廢除種族隔離,1993曼德拉與de Klerk共拿諾貝爾和平獎,次年國民黨丟掉長達半世紀的政權。曼德拉與ANC一執政就換掉國旗、換掉國歌、換掉憲法,並於執政次年組織『真相與和解委員會』,進行轉型正義。」(註2

台灣在228國殤日倡議「共生」,我們也必須梳理這塊土地的脈絡,這是追問「台灣的ubuntu精神如何可能」的前提。


二、與誰共生?

「共生」不能是缺乏理解誠意的包容,ubuntu的精神是與他者一體,且為他者開放。真正的理解,不是預設了自我與他者的主客二元關係,而是他者在我的存有中如其所是地展現,是自我與他者的互為主體與視域融合。簡而言之:以同理心面對他者,是共生的基礎。

Ubuntu是有重量的,與他者的互為主體,是開放自己讓他者的記憶浸潤、共構我之存有。在將「共生」輕快地指向「和解」之前(ex受害者與加害者和解),請先止步。面對228大屠殺的歷史,最基本的人道與博愛,難道不是與苦難的solidarité嗎?難道不是以同理心擁抱受難者及其家屬的傷痛嗎?千萬別去脈絡地滑向「對加害者的處境有同理心」或「受害者與加害者的和解」啊!

以共生精神面對228,首先必然是對殤者及其親友的「同體大悲」(佛教用語,意指觀眾生與己身同體,而生起拔苦之悲心)。如果對苦難有「不忍人之心」,就會願意站在殤者的角度「悼念228」:228之慟,不只在於生命的逝去與親友的驚惶,還在於正義的遲遲未竟。

正義未竟?是的。有賠償,有紀念日、紀念館、紀念公園、紀念碑,各地亦有追悼活動,但是中華民國如何詮釋這場屠殺?犯下如斯罪行的國民黨為何還能參政?應負最大責任的蔣介石如何被歷史記憶?甚至,官方與民間都還有抵制「拒絕遺忘」的力量。不說別的,只要中正紀念堂依舊矗立,就標誌著台灣社會與228的「共生」依舊遙遠。

以人飢己飢、人溺己溺的精神,陪伴苦難者同感恐懼、悲痛或憤怒,並因此看見轉型正義進度之不足,才是在228談共生的首要用意與價值。

圖片出處:林莉菁《FORMOSE》


三、「和解」的脈絡,「原諒」的誤謬

228的共生精神,除了以同理心面對受害者的苦難,是否也應涉及族群的和解?

對過去威權體制的反人性罪行而造成的社會分裂,必須以轉型正義(處置加害者、賠償受害者、保存歷史記憶)進行修復。但是和解不只是「真相、究責、賠償、和解」的順序問題,,可進一步分析不同的脈絡:

1228是中華民國與國民黨對殖民地台灣的暴行,對這種殖民體制就是要控訴、究責並終結,沒有和解。

2)即使站在「台灣=中華民國」的立場,228是國民黨行使的國家暴力,亦只有究責(國家與國民黨皆須被究責),毋須和解。

3)不論是殖民屠殺或國家暴力,轉型正義要聲討的對象是體制、公權力與加害者,而非族群。

4)因228而產生的族群對立確實需要和解,但是裂痕的持續,除了因為轉型正義的不足,亦因ROC-KMT體制綁架了部分戰後中國移民的認同,以「228=省籍衝突」、「追究228=清算外省人」的謊言挑唆族群的對立,將「外省族群」利用為逃避審判的工具。228所造成的族群裂痕是真實現象,但族群之間並非加害者與被害者的關係,沒有族群該為血緣因素背負「228兇手」的原罪;族群和解之道,關鍵除了在於轉型正義的進程,並對發生於這塊土地的苦難懷有同理心,亦在於所有族群在認知與行動上都拒絕被黨國體制及其謊言束縛。

至於「原諒」,228反人性罪行,犯罪者是殖民體制、公權力、各種參與暴行的加害者(政黨與個人),台灣社會需要的是正義,無關原諒。這不是有沒有人可以代表受害者意願的問題,而是無人有資格原諒以公權力所犯下的屠殺大罪(即使他是受害者或其至親),政治共同體有義務守住民主價值的底線,拒絕集體沈淪為一個默許反人道的社會。

大屠殺的犯罪者,罪在其行,不在其族;所以應促進族群和解,但犯罪者不能被原諒。所謂的不原諒,並非訴諸仇恨,亦非同態報復,而是究責(司法與政治的究責),並將歷史的陰暗面攤在陽光下,讓權力的謊言無法繼續扭曲人性。


四、歷史記憶與共同體的建構

歷史記憶的正義,不僅在歷史事件的紀錄與資料保存,更需要以奠基於人道精神的觀點進行評價。對228的歷史記憶或許不同,不論將之視為中華民國對殖民地的屠殺,或視為國民黨行使的國家暴力,都有一條不應逾越的界線:對大屠殺或反人性罪進行否定存在、大事化小、讚揚、辯護。就如法國將「爭議反人性罪的存在與否」以《1881729日法案》(Loi du 29 juillet 1881)第24條款之2予以入罪,亦如西班牙以「歷史記憶法」規範對佛朗哥獨裁政權的評價方式。

為歷史記憶畫一條紅線,是為了守護共同體的文明高度,也回應了我們對於「我們」這個共同體的期待。我們如何理解與評價228這段重要的台灣歷史,影響著台灣共同體的形塑;猶如德國如何記憶納粹,關係著德國何以成為今日的德國。

具有高度人文關懷的社會,是以人道精神保存歷史記憶的文明聯合體。就如法國人所說的「記憶義務」(devoir de mémoire),公權力的介入,與其說是約束了言論自由,不如說是確認了言論自由乃基本人權的性質——言論自由不得戕害人道基本價值。所以台灣的轉型正義,除了要拆除「象徵讚揚大屠殺」的蔣介石紀念標的,還必須以法律規範,拆除可能棲身於每個人口中、心中的蔣介石幽魂。以人道為界線的同理心,才是ubuntu精神的實踐。

歷史記憶的載體,除了會流動的人,還有青山依舊在的大地。我們不是懸在空中談不同記憶的族群之間的相互理解,歷史記憶是由土地與人所共構。(註3228是斯土斯人難以磨滅的傷痛,台灣脈絡的ubuntu,就是對這份苦痛的願意理解,與受難者共生,也與土地的傷痕共生。所謂台灣共同體,才有厚度,才有根。


【附註】

(註1”There is a need for understanding but not for vengeance, a need for reparation but not for retaliation, a need for ubuntu but not for victimisation.”

(註2)馬赫起南〈文明或文化的抉擇,南非新認同的啟示〉(連結

(註3)格瓦推〈人的記憶與土地的記憶〉(連結


2015年12月17日 星期四

貝多芬的選擇(基進音樂廳)(by 老皮蛋)



  今天是貝多芬245歲生日,當然要聽他的作品為他祝壽;除此之外,我們也不妨想想:如果他生在台灣,明年一月他的選擇會是……




   點選以上的影音檔,您聽到的是:貝多芬的音樂會序曲「艾格蒙(Egmont)」,這是貝多芬1810年的作品。艾格蒙伯爵是十六世紀法蘭德斯的領主,當時荷蘭是在西班牙的統治下;他是獨立運動的領袖,致力拯救人民脫離西班牙的暴政。在革命行動中,艾格蒙不幸被捕並處死,愛人克拉芬搭救不成,傷心得服毒自盡。最後,在斷頭台上,艾格蒙看到了克拉芬來迎接他、共赴天堂。

  根據貝多芬對此作品的投入,我們可以推測:貝多芬會支持台灣獨立。或許有人會反對,說:「在拿破崙計畫進攻奧地利時,貝多芬可是大表歡迎的;因此他也會歡迎中國勢力。」說這話的人一定忘了:貝多芬原先將三號交響曲題獻給拿破崙,但當他聽到拿破崙稱帝的消息,貝多芬就撕毀了給拿破崙的獻詞。由此可見:貝多芬歡迎的是法國大革命的理想「自由、平等、博愛」(中國有嗎?),而不是帝國主義。而且,當年的奧地利並非民族國家、而是帝國中心,所以貝多芬開心地迎接帝國崩毀、以及他預期的:更多的民族國家獨立~可惜!這件事在他死後的1830才發生。




  不只如此在義大利歌劇還是音樂圈主流的時候貝多芬唯一的歌劇作品 Fidelio就是以德文寫作(如上),可見他鍾愛家鄉與文化,只是厭惡皇室與貴族。

  再講個故事:兩百多年前(1812)的某一天,歌德和貝多芬在波西米亞的郊外散步。當奧地利皇后和貴族們迎面而來,歌德立刻卑微地退到路邊、脫帽低頭行禮,貝多芬卻昂首闊步、只略微扶著帽沿、就從貴族間穿過,貴族們卻不以為忤、主動脫帽與貝多芬打招呼。當時貝多芬對歌德講了一段話,茲引述如下(括弧內是我的改寫):
  「您大可不必這樣做。貴族的派頭是愚蠢的,只能顯示出他們的庸碌無能。貴族可以把勳章別在任何人的胸前,但這人不會因此變得更優秀。貴族也許能使人成為七品文官,但在任何時候他們也造就不出歌德或貝多芬(關心社會的偉大公民)。」

  事實上,就連在貴族面前表現卑微的歌德,也曾說過:「革命絕不是人民的錯誤、而是政府的錯誤。」更不必說貝多芬,他經常在小酒店與共和主義者聚會,這使他成為維也納警察特務嚴密注意的對象;即使如此,貝多芬卻敢於公開咒罵復辟回朝的奧地利皇帝:「他應該被吊死在第一棵樹上!

  所以,貝多芬應該也是左派吧(但不會是左膠)!2016貝多芬如果是台灣公民,他應該會把立委政黨票投給台獨左派的基進側翼。

  以下是貝多芬第九交響曲的第四樂章,請網友們一邊聽、一邊想像基進側翼的理想:打造一個「人能活得更像人」「不是天堂、但更接近天堂」的新國家。




延伸閱讀:

我家也有莫札特 最可愛的古典名曲―爸爸的玩具交響曲(連結

最溫柔的古典名曲媽媽教我的歌(連結



2015年11月24日 星期二

最溫柔的古典名曲―媽媽教我的歌 獻給呂雪鳳女士和所有的台灣母親 (基進音樂廳)(by 老皮蛋)(下)

Adolf Hyduk, 1835~1923


(前承連結

Antonín Dvořák: Songs My Mother Taught Me
Violin: Itzhak Perlman, Tenor: Richard Crooks


  Adolf Hyduk 還能同時以捷克語和德語寫詩,筆者卻不曾有機會學習書寫母語。再看看呂雪鳳女士,她在受訪時提到:「上了小學一年級,學校禁止說台語, 但我們戲班出身的哪裡會講國語, 就被老師拿木板打,打完叫我去走廊罰站, 掛一塊牌子在身上:『我說台語,我是小狗』。」而這不是呂小姐一個人的遭遇,卻是一整代台灣人民的遭遇――包括筆者,但筆者卻在受罰兩次後、開始賤斥母親的語言。對照前述的捷克人/語言和羅姆人/語言,讀者想必可以理解:為何之前幾十年來的台灣文化界藝術界,都少有本土創作者(包括原住民)的影子、更少有本土語言的作品――另一個原因是許多菁英都死於屠殺,包括筆者的外祖父。

  當我們讀到呂小姐講台語被霸凌時,我們不能以為事情都過去了;因為母親的語言還沒有得到真正的尊重,未被承認為官方語言、教學時數也被縮減。當我們看到呂小姐因為社會不公而貧窮、而被迫中輟學業,辛苦工作卻被歧視,我們也不能只是同情、更要關心和行動;因為社會不義仍舊存在、歧視現象依然普遍、低薪過勞更成為常態。

  讓我們再看兩段 Adolf Hyduk 的吉普賽之歌:

我的歌高唱渴望
我的足徘徊異地
我的家在遠方的荒原-
我的國族在風雨中飄搖
我的心澎湃激盪

給他一個純金作的籠子
吉普賽人會用它換回自由的破屋
就像野馬會擺脫鞍轡、疾馳進曠野
羅姆人也永遠愛好自由

  所以,我們知道:Adolf Hyduk雖然以「吉普賽之歌」為題,心裡所想的卻也是「波西米亞之歌」;他以羅姆人的命運(失去語言、失去國家、失去自由)隱喻捷克人的命運,而德佛札克使用了德文詩作,心思卻像是寫「我的祖國」的史麥塔納(Bedřich Smetana, 1824~1884)。

Bedřich Smetana: Má Vlast Moldau (Vltava)
City of Prague Philharmonic Orchestra


  如果 Adolf Hyduk寫吉普賽之歌時,心裡想的是捷克國族的命運;那我們聽「媽媽教我的歌」、「我的祖國」時,心裡也應該想到台灣,想到捷克給了台灣甚麼啟示:

  波西米亞長期被外人統治,好不容易在 1918獨立建國,卻在二戰時再度被納粹德國併吞;戰後雖有形式上的獨立,但受到同屬斯拉夫語系的蘇聯控制,國家主權不被尊重、人民生活依舊悲慘。直至1989年發生天鵝絨革命,捷克終於獲得真正的獨立。捷克獨立以後,在人民的努力下,國民所得、生活水準、文化建設早已超越了台灣。比這些更重要且基本的是:台灣一旦亡於中國(同屬漢藏語系?),詩歌中羅姆人的悲慘命運將不再遙遠,卻可能真實地發生在我們身上,就像一九四七。

蕭泰然:一九四七序曲
高雄市立交響樂團,高雄市立合唱團


  為了台灣的母親,為了不讓她們繼續流著上一代上上一代的眼淚,請支持基進側翼,打造一個「不受強權控制」「友善對待各族群母語」「人能活得更像人、因而母親可以安心生養下一代」的新國家。


媽媽教我的歌(老皮蛋)



當我幼年的時候,母親教我歌唱,
在她慈愛的眼睛裏,隱約閃著淚光。
如今我教我的孩子們,唱這難忘的歌;
禁不住滄桑的淚水,滴滴在我這憔悴的臉上。

而我知道:
在我出生以前、母親還是小女孩的時候
她的母親教她唱歌,臉上也閃著淚光
英挺的丈夫自卡車摔落
跌落草莽
所謂祖國的軍人在背後開槍
孤女在荒野中哭喊阿爸
新寡的少婦噤聲 倉皇

多年以後,孤女也成為母親
乖巧的長子鮮少哭鬧
卻有著像外公的眼眉與聰慧
唱著古早的兒歌
她流下古早的淚水

當長子背起新書包
縫上新舌頭
口音像當年兇手一樣尖銳
但比口音更尖銳的是辭藻
竟厭棄母親唱過的
現在也正唱給弟弟聽的
採茶的桃太郎遠征魔鬼島(註三)

母親給的舌頭早已失落
我唱的搖籃曲來自黑森林
有仙女野狼卻沒有黑熊和矮靈
但淚水卻是一樣的滄桑
不!這不是滄桑而是憂心
心憂樂土淪為天朝的邊疆
哀傷將攫獲更多的母親



註三:關於「縫上新舌頭」,請參見
縫上新舌頭的失語---讀《我的青春 我的FORMOSA連結
關於「桃太郎遠征魔鬼島」,請參見:
楊牧 有人 (連結)  及
禁忌與猜疑 楊牧寫來唏噓連結



延伸閱讀:

媽咪!你為什麼要拉皮條?(連結

吉普賽人:被侮辱與被損害的千年命運(連結




2015年11月23日 星期一

最溫柔的古典名曲―媽媽教我的歌 獻給呂雪鳳女士和所有的台灣母親 (基進音樂廳)(by 老皮蛋)(上)


Anna & Antonín Dvořák, 夫妻倆生了九個小孩,前三個都在嬰幼年時夭折。

最溫柔的古典名曲―媽媽教我的歌


獻給呂雪鳳女士和所有的台灣母親(註一)



  上次介紹了最可愛的古典名曲,它是跟爸爸有關的;這次就來介紹跟媽媽有關的溫柔名曲――德佛札克(Antonín Leopold Dvořák, 1841~1904)的「媽媽教我的歌」(註二)。


Antonín Dvořák: Songs My Mother Taught Me
Soprano: Anna Netrebko, Piano: Daniel Barenboim




  Adolf Heyduk (1835-1923)是與德佛札克大約同時的波西米亞詩人,他在1870年代出版了詩集「吉普賽之歌」(Gypsy Songs),有德文和捷克文兩種版本。德佛札克在1880年挑了其中七首詩,根據德文版為之譜曲,其中最受歡迎的就是「媽媽教我的歌」。

當我幼年的時候,母親教我歌唱,
在她慈愛的眼睛裏,隱約閃著淚光。
如今我教我的孩子們,唱這難忘的歌;
禁不住辛酸的淚水,滴滴在我這憔悴的臉上。

Als die alte Mutter mich noch lehrte singen,
tränen in den Wimpern gar so oft ihr hingen.
Jetzt, wo ich die Kleinen selber üb im Sange,
rieselt's in den Bart oft, rieselt's oft von der braunen Wange.


  為什麼兩代母親的臉上都流著淚水呢?因為她們是吉普賽人,是「靠歌舞為生的下等人」(族名根源「Doma」在梵語中的意義、他們的自我命名「羅姆人(Rom)」)(呂雪鳳女士也出身自被歧視的歌仔戲團)。一千多年來羅姆人從北印度流浪至西非、然後離散在全歐洲,無論是在故鄉或他鄉,不變的是被歧視、被排斥、被驅逐;就在不久前的2010,右派的法國總統薩科奇還下令拆除她們的營地、將他們驅離法國。


Antonín Dvořák: Gypsy Songs
Soprano: Suzanne Draayer, Piano: Deanne Mohr



  筆者只看到德佛札克為之譜曲的七首詩,並未看到該詩集的其他詩作,但僅從這七首,我們也可以看到作者描寫的「生存的困境和希望」。以下選錄兩首詩的部分中譯(筆者自譯)。

愛之歌餘音繞樑
卻不知巨浪襲來
我歡慶兄弟的死亡
因他將擁有我失去的自由

正如一首吉普賽歌謠所言
死亡是永恆的
但吉普賽人的死亡就是一切的結束

  Adolf Heyduk, Antonín Dvořák兩位都不是羅姆人,所以會稱其為吉普賽人、誤以為它們來自埃及尼羅河畔(「吉普賽」字源與埃及有關、詩集中也有提到尼羅河)。那麼他們為什麼會寫出 Gypsy Songs,還會投入這麼深的情感呢?羅姆人為什麼自己不寫呢?兩位捷克人為什麼要用德文寫詩譜曲呢?

  波西米亞地區在十世紀時被納入神聖羅馬帝國,拉丁文成為官方語言、捷克語(斯拉夫語系)成為上不了檯面的「方言」。十五世紀初胡斯(Jan Hus, 1369~1415)以捷克文翻譯聖經、為捷克語書寫建立標準,捷克語文才被更多人書寫印刷,但Jan Hus終究被送上了火刑台。1526年哈布斯堡家族入主波西米亞王國(國王常由神聖羅馬帝國的皇帝兼任),德文成為主要官方語言;1806年神聖羅馬帝國滅亡,波希米亞地區則成為奧匈帝國的屬地,德文仍然是官方語言。直到1918年一戰結束,捷克斯洛伐克共和國建立,捷克語才成為官方正式語言;在此之前,捷克語文雖未全面被禁,但始終是不體面的方言~很長一段時間,只有懸絲偶戲marionettes可以公開使用捷克語。

  羅姆語的處境就更慘了,它從未被主流社會接受,也未曾建立標準的發音或書寫方式。不只如此,因為羅姆人普遍貧窮、居無定所、備受歧視,所以羅姆人難有受教育的機會;即使有幸接受教育,教師使用的也是和母親不一樣的語言,這會造成理解學習的障礙。因此,如果天上謫仙人或音樂神童生而為羅姆人,天賦的才華也難有發展的機會;就算真有羅姆人寫出勝過Adolf Heyduk的「羅姆/吉普賽之歌」,詩集也不會被印刷流傳;就算羅姆人唱出不遜於Antonín Dvořák的優美旋律,音樂也也不會成為曲譜,更不會被流傳後世、甚至改編成不同樂器的版本。 

Antonín Dvořák: Songs My Mother Taught Me
Violin: Itzhak Perlman, Tenor: Richard Crooks


(未完待續,下篇請見連結

註一:本文原刊登於極光電子報(連結),感謝極光電子報允許另貼於本部落格;在交稿給極光後,筆者略有修改文字。而就在寫作過程中,筆者看到金馬獎最佳女配角呂雪鳳(上圖)的生命故事(如下),深有所感,就將這篇文字獻給她、以及所有的台灣母親。「最佳女配角呂雪鳳的美麗人生」(連結 
註二:正文中提到的、與父親有關的「最可愛的古典名曲」,請見:「我家也有莫札特 最可愛的古典音樂名曲~玩具交響曲」(連結
(未完待續,下篇請見連結